Francisco Afonso de Albuquerque nasceu em Fortaleza, em 1917; filho de Adhemar Bezerra de Albuquerque, fundador da ABA Film – a qual viria a ser uma das mais conceituadas empresas de fotografia do Ceará. Era o ano de 1946 quando decidiu mudar-se para o Rio de Janeiro com a determinação de conquistar espaço para atuar profissionalmente como fotógrafo. Certamente não vislumbrava que pouco tempo depois participaria de um movimento que marcaria definitivamente a história dessa linguagem no Brasil.

Aos sete anos ganhou sua primeira câmera fotográfica, mas o contato “profissional” com as imagens técnicas se iniciou pelo cinema. Seu pai, funcionário do London Bank, era cinegrafista e fotógrafo amador. Recebera uma encomenda para fazer uma reportagem sobre obras públicas para o Departamento Nacional de Obras Contra as Secas (Dnocs); mas como não podia se ausentar das obrigações do banco, resolveu preparar o filho adolescente − Chico Albuquerque, então com 16 anos − para realizar o trabalho. Sem equipe, Chico viajou por dois meses pelo interior do Nordeste e produziu 1.800 metros de filme. Os resultados foram bastante satisfatórios e, com os ganhos financeiros, compraram uma casa. Empolgado com as perspectivas de ampliar a atuação nesse ramo, Adhemar começou a montar um negócio sem que a família soubesse do que se tratava o investimento. Dentro de algum tempo, revelou-se o segredo: estava montando um estúdio para que seu filho Chico desempenhasse a função de fotógrafo. Sem que tivesse domínio do ofício, de início foi preciso contratar um profissional que levasse à frente a primeira loja da ABA Film, inaugurada no ano de 1934 na Rua Major Facundo, no centro de Fortaleza. O mercado era voltado principalmente para o retrato, mas fazia-se de tudo: fotos de casamento, eventos políticos, reportagens sociais.

Havia dificuldades porque eu não tinha conhecimento nenhum de estúdio; ele [Adhemar] contratou um fotógrafo, o TX, e esse fotógrafo nos abandonou em muito pouco tempo, seis meses, e eu tive que seguir… Ele [ TX ] sempre dizia: “Chico, para ser fotógrafo não basta enxergar, é preciso ver”. Reconhecendo que não tinha conhecimento suficiente, eu tive que entrar no estúdio. Mas, como eu gostava muito, eu superei essa dificuldade e tive várias pessoas, durante a minha vida, que eu segui. Eram pessoas… em quem eu me inspirava, ou melhor… pessoas que me ensinaram muita coisa. Eu não tinha noções de estética nenhuma. [sic] Nada, nada, nada. Muito bem. E devagarinho eu fui continuando. Fui fazendo retratos, retratos menores, e fui fotografando defuntos, fui fotografando [para documento de] identidade, fui fotografando festas, reuniões… O fotógrafo na minha época, para sobreviver, tinha que fazer tudo. Ele não poderia se dar ao luxo de [dizer] “não, eu sou especializado nisso”, não existia.

O primeiro retrato que apareceu pra eu fazer, se usavam chapas de vidro, 18 por 24 [centímetros], dentro de uma placa enorme, com uma lente de 42 centímetros de foco e luz artificial, uns cenários pintados no fundo com colunas, cortinas e coisas assim. 

E foi praticando no dia-a-dia, observando como os outros fotógrafos procediam, que o jovem Chico Albuquerque pode assumir os compromissos com a clientela.

Eu achava que deveria fazer as fotografias como as pessoas se apresentavam; eu não opinava, nem tinha a capacidade de opinar. As máquinas eram imensas. A objetiva que nós usávamos pesava 11 quilos. Era uma Heliar da Voigtlander. E eu tive que construir com um marceneiro porque não tinha máquinas pra serem vendidas aqui antes de o meu pai montar o estúdio, eu tive que construir uma máquina bastante robusta para suportar essa objetiva. O meio era tão rudimentar que não tinha obturador.

Com pouco tempo, percebeu que havia esgotado as possibilidades de aprendizado em Fortaleza. Em 1945, depois da Segunda Guerra, com 28 anos resolveu dar novo rumo em sua vida.

Em 1941 apareceu aqui um alemão que veio fotografar, fazer um documentário de fotografias para a Brasil Oiticica − era uma firma que extraia óleo e produzia castanha de caju. Foi um dos homens que eu vi aqui que me deu muito entusiasmo, e eu fiquei com muita vontade de conhecer o Rio. Não tinha muita possibilidade naquela época. Porque tudo era muito restrito para um fotógrafo que estava iniciando. Depois de ter sido fundada [a ABA Film] e ter sido construído o estúdio, depois de quatro anos o meu irmão também entrou me auxiliando, mas ele ficava na parte comercial, e eu ficava na parte fotográfica. Esse fotógrafo, o Erwin Von Dessauer, me pôs à disposição, no Rio, o apartamento dele, se eu quisesse ir. Logo em seguida, depois que ele foi embora, apareceu um grupo de cinegrafistas fazendo um filme para a Panamericana de Filmes São Paulo. E aquilo me marcou muito, eles também me convidaram: “Deixe fotografia, vá para São Paulo, faça cinema”. Eu disse: “Muito bem, eu vou pensar”. Nesse meio tempo eu passei então a procurar fazer mais retratos… que eu pudesse expor pra competir, tirar clientes dos outros fotógrafos. Fiz alguns, me agradaram… O Erwin Von Dessauer me deu algumas noções, como a posição de cabeça; noções muito acadêmicas pra época. Movimento, por exemplo, de um rosto, para você conseguir um rosto movimentado dentro de um retângulo, você não pode botar a direção sugerida pelos olhos, a direção do rosto na mesma posição e os ombros também; fica então muito estático, o retrato. Ele disse: “Põe os ombros inclinados um pouco, desvia a cabeça para os ombros e desvia o olhar um pouquinho para o outro lado”. Isso me abriu muito as possibilidades estéticas e tudo.

Certa vez expôs suas fotos a um fotógrafo amigo de seu pai que tinha vindo do Rio e indagou a este sobre seu trabalho:
“Que tal você acha?” Ele disse: “Menino, você até que tá fazendo a coisa direitinho, entende? As posições e tudo, as expressões… São relativamente boas. Mas as cópias são umas porcarias”. Eu digo: “Mas como”? Ele disse: “Entre aqui, pegue um negativo desses”. Levou um negativo dos escolhidos… foi ao laboratório comigo e disse: “Olha, se amplia assim”. Eu tinha medo de expor as fotografias, com medo que aparecesse retoque, essa coisa toda, e fazia as cópias clarinhas, que é o que quase todo profissional iniciante faz. Ele disse: “Não, a pele tem que ser forte, a textura da pele tem que aparecer”. E eu já mudei todas as ampliações que tinha na sala do estúdio. Bem, uma coisa eu fico satisfeito e feliz: toda vez que me ensinavam algo e eu sentia que tava certo, bastava ensinar uma vez.

Quando resolveu deixar Fortaleza, tinha como meta chegar a São Paulo atendendo ao convite da Companhia Panamericana de Filmes. A viagem de navio demorava mais ou menos nove dias. Quando chegou ao Rio teve notícia de que a Panamericana estava falindo. Decidiu entrar em contato com Von Dessauer e passou um tempo vivendo no apartamento dele.

Ele tinha uma técnica muito interessante. Ele fotografava a alta sociedade carioca. Usava absolutamente a lâmpada de frente, dava duas vezes mais exposições do que era o necessário e cortava na revelação. Então as fotografias dele saiam com uma plástica tremenda, não saíam distorções, saíam muito bonitos mesmo. Nesse meio tempo apareceu também um outro estrangeiro, o Stefan Rosenbauer. Esse homem era um retratista excelente. Tinha uma série de fotografias que eu vi em revistas. E tinha algumas fotografias dele publicadas e com muitos elogios. As fotografias eram realmente sensacionais. Eu pedi por intermédio do Erwin Von Dessauer que ele me apresentasse ao Rosenbauer. Visitei uma quantidade de outros fotógrafos no Rio: descartei todos, porque vi que esses dois eram realmente o caminho certo que eu devia seguir e voltei pra Fortaleza de novo, continuei de novo fazendo fotografias.

Em 1945 foi a São Paulo e teve a oportunidade de adquirir um imóvel, que deixou alugado. Voltou para Fortaleza, vendeu tudo o que tinha, deixou os negócios da fotografia com o irmão Antônio e em 1946 transferiu-se para o Rio, pois a casa que havia comprado em São Paulo ainda estava alugada. Só em 1947 instalou-se definitivamente em São Paulo, na Avenida Rebouças, onde montou estúdio e equipou laboratório para oferecer seus serviços. Morou na capital paulista por quase 30 anos, retornando a Fortaleza em 1975.

Eu resolvi não me instalar no centro da cidade porque percebi que não tinha sentido que uma pessoa que morava nos Jardins, ou na parte residencial da cidade, que é muito grande – e São Paulo era muito grande – tivesse que se aprontar toda para ir ao Centro fazer uma fotografia. Então eu me coloquei onde eles moravam, que era nos Jardins. E isso foi muito bom, porque a casa era realmente uma casa bonita. Fui muito bem recebido pela sociedade paulistana, fiz muitas fotografias, fiz muitas experiências.

Estúdio Chico Albuquerque São Paulo (década de 1950)
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Fonte: Imagem Brasil Fotoarquivo
Autor: Chico Albuquerque

Para firmar-se no mercado, iniciou fazendo retratos em que aplicava todos os conhecimentos adquiridos com os dois estrangeiros com quem convivera anos atrás. Utilizou uma estratégia bastante diferente dos outros fotógrafos, tanto na escolha do local para instalar seu estúdio quanto nos valores que propôs pelos trabalhos.

Os primeiros retratos foram bem aceitos, eu fui remunerado como eu esperava que deveria ser. O preço de um fotógrafo naquela época em São Paulo, os melhores cobravam… hoje não sei mais valores, se posso comparar; mas por exemplo, para ter uma ideia de grandeza: um fotógrafo cobrava lá quatrocentos mil réis (na época era mil réis) por uma dúzia de retratos. Eu passei a cobrar um conto e seiscentos mil réis. Me achavam um escândalo, me acharam pretensiosíssimo. Alguns achavam que eu não daria certo. 

O laboratório é o que você interpreta do que você fez no estúdio. Os recursos e os modismos de antigamente em termos de qualidade de papel, de tonalidades de revelações para os papéis… a pessoa precisava ter um domínio muito grande do laboratório. Durante dez anos eu fiz o meu laboratório.

A crítica Stefania Bril faz referência ao trabalho de Albuquerque em artigo que escreveu para o jornal O Estado de São Paulo:

Os retratos de Chico Albuquerque captam um instante, o instante que dura o tempo de pose. Momento estudado pelo fotógrafo, quando o retratado se desliga da sua atividade diária. No estúdio não há mais fundos barrocos, flores, colunas de cartolina; não há acessórios para enfeitar o retratado. Na sua maioria os retratos mostram uma certa uniformidade da expressão que se sente como sendo dirigida pelo fotógrafo, pela sua visão estética. (…) E de repente emergem os rostos que quebram o alinhamento sensato. Personalidades fortes, eles se impõem. (BRIL, 1982 apud FERNANDES JUNIOR, 2009, p. 12).

Em depoimento gravado para a exposição retrospectiva dos 65 anos de fotografia de Albuquerque em Fortaleza, Fernandes Junior acrescenta:

O tratamento da luz que o Chico Albuquerque dava ao seu retrato era muito singular em relação ao que outros fotógrafos faziam naquele momento, naquela década. Então, ele sabia muito bem trabalhar a questão do plano, fechava muito o plano, quase todos os retratos dele são planos bem fechados. Ele sabia retirar todos os ruídos da imagem e criava uma intimidade com o retratado que dificilmente se vê em produções de retratos daquele período. (FERNANDES JUNIOR, 1999).

Quando ainda atuava no Ceará, Chico Albuquerque preparou um portfólio, o que possibilitou visibilidade ao seu diferencial técnico e facilitou a inserção de seu trabalho fora de seu estado. Foi este o material que expôs a um grupo de associados em uma de suas primeiras visitas ao Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB).

Eu aprontei um portfólio de 40 fotos, retratos, tudo. Pouca coisa, eu me lembro… tinha uma arquitetura, tinha uma paisagem contra-luz, e a maioria eram retratos mesmo. Tinha um nu, na época, que era dificílimo de fazer; não tinha a menor experiência, mas tive a ousadia de meter esse nu no meio. 

As imagens cuidadosamente trabalhadas impressionaram a todos pela qualidade técnica e estética que Albuquerque havia conseguido em sua produção.

Depois de estar instalado na casa, fui ao Foto Cine Clube Bandeirante à noite e levei o meu portfólio, mas é tal coisa, uma pessoa indo… Vindo do Ceará, querer mostrar fotos, todos tão… Conversando tanto, e tão ocupados em seminários e coisas e mostrando suas fotos e discutindo fotos, e tudo, nenhum que se dispunha a olhar as minhas fotos. Até que num eu peguei pelo braço e disse: “Venha aqui, dê uma olhada, por favor, nas minhas fotos”. E espalhei em cima da mesa 40 fotos, ele ficou entusiasmado. Chamou todos os colegas a mesa e ficou rodeada de pessoas. Na saída dessa noite eu já tinha sido nomeado diretor fotográfico do clube. Realmente, depois que comecei a participar do clube, eu compreendi a atitude deles. Porque aparece uma quantidade enorme de pessoas, com pilhas de fotografias, dizendo que são muito boas, e que você tem que olhar tudo aquilo e são fotografias, assim, incipientes, e… eles calculavam que eu tivesse mais ou menos na mesma situação.

O fotógrafo German Lorca ressalta o impacto da chegada de Albuquerque ao FCCB:

Conheci o Chico no Foto-cine Clube Bandeirante. Naquela época, o clube não tinha o nível dele, era ainda amador. Os frequentadores tinham uma boa situação financeira, porque eram engenheiros, industriais, médicos, farmacêuticos, dentistas. E o conceito de “amador” era o de um sujeito que podia comprar uma máquina e fotografar, mas nem todos tinham total domínio da técnica, nem faziam laboratório. Com o tempo, o negócio começou a se modernizar, e o Chico entrou também no jogo do mundo moderno. Ele participava dos concursos, das discussões… A chegada dele ao Foto-cine Clube foi um grande momento, trouxe mais qualidade. Quando ele chegou, a coisa mudou. (…) Com ele conheci uma nova trilha no fazer do retrato, porque o retrato dele era supremo! O pessoal fazia, mas não era a mesma coisa. (LORCA apud FERNANDES JUNIOR, 2009, p.72)

Capas do primeiro boletim do Foto Cine Clube Bandeirante com fotos de Chico Albuquerque e página interna sobre sua primeira exposição em São Paulo
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Fonte: Acervo Imagem Brasil Fotoarquivo

Eu passei dez anos no Foto Clube. Foi muito bom pra mim, eu aprendi muito. Porque o clube tinha um esquema de programar o tema do mês. Aliás, programava durante o ano o tema de todos os meses. E todos os meses, ou de dois em dois meses, apresentávamos as fotografias no salão, nos cavaletes e tudo, e fazia a passagem das fotografias, depois vinha um julgamento por uma comissão para avaliar os trabalhos, depois vinham os debates. Era muito interessante, porque tinha-se várias tendências dentro do clube. Tinha os que só admitiam o contraluz, tinha os poéticos, tinha os românticos, tinha os modernistas, como Farkas e Geraldo de Barros, que só fotografavam texturas e volumes e coisas assim. Cada um tinha o seu jeito de fotografar, mas se debatia muito. Isso foi muito interessante. 

Nesse período, conquistou importantes premiações, destacando-se: IX Salão de Arte Fotográfica, Foto Clube Brasileiro, Primeiro Lugar, Rio de Janeiro/RJ (1950); Concurso Alejandro Del Conte, Grande Prêmio de Honra, Buenos Aires/Argentina (1952); 6º Salão Internacional de Fotografia de San Sebastián, Sociedade Fotográfica de Guipurcod, Medalha de Prata, San Sebastián/Espanha (1953); Salão Internacional de Frankfurt, Medalha de Ouro, Melhor Retrato, Frankfurt/Alemanha (1953).

Em depoimento a Salvatore para o Boletim do FCCB, Albuquerque declarou:

Para um desconhecido fotógrafo, chegado a São Paulo sem nenhum ambiente, nada poderia ser melhor. Como tantos outros fotógrafos, amadores e profissionais, comecei fazendo fotografia isolado. Isso leva o indivíduo a se copiar sempre e, como consequência, a abandonar a fotografia ou, o que seria pior, a uma egolatria fotográfica. O Foto Clube Bandeirante me deu uma espécie de formação acadêmica: seminários, participação em salões, palestras, julgamentos. Enfim, aprendi muito. Tirei meu diploma. (ALBUQUERQUE apud FERNANDES JUNIOR, 2009, p.10)

Um dos primeiros anúncios veiculados com fotografia na história da propaganda brasileira foi realizado por Albuquerque para a Johnson & Johnson’s, em 1948, a convite da agência J. W. Thompson.

Durante dez anos fotografei a alta sociedade paulista. Mas nessa época, por volta de 1948, a publicidade já começava a querer utilizar a fotografia. Até então, as figuras que apareciam nos anúncios eram importadas de álbuns estrangeiros, quase todos americanos, eram aplicadas junto ao produto. Não existia uma coisa viva. A figura não tinha nada a ver com o produto. E os publicitários estavam procurando uma maneira de fazer essa ligação. A grande maioria dos fotógrafos não queria entrar para o mercado publicitário. Eu, que sempre gostei de novidades, fui ver o que eles queriam. Era um filão novo da fotografia. Comecei a trabalhar então com publicidade. Fiz a primeira campanha publicitária brasileira ilustrada com fotografia. Foi o anúncio da Johnson & Johnson’s, no final dos anos 40. As imagens foram muito bem recebidas. Pena que essas imagens se perderam.

Por mais de 30 anos atendeu às demandas do mercado paulistano nas áreas de publicidade, retratos, indústria, arquitetura e editorial. Chegou a importar o primeiro equipamento de flashes eletrônicos para o Brasil.

Trabalhei no setor publicitário, que cerceia muito a sua criatividade. Não é como o setor jornalístico. O setor jornalístico dá muita possibilidade de criação. E você também, quando faz fotografias para exposições, fotografias estéticas, você tem muito mais, exercita muito mais a sua criatividade.

Antes de instalar-se em São Paulo, Chico Albuquerque trabalhou por quase uma década (de 1939 a 1946) na consolidação da ABA Film, ajudando a seu pai a emprender negócios em torno da fotografia. Nesse período conheceu o ator e diretor de cinema norte-americano Orson Welles, que captava imagens para o filme It’s All True em Fortaleza, em 1942, na praia do Mucuripe. Contratada pelo cineasta, a ABA Film escalou Albuquerque para fazer o still das filmagens. Esta experiência marcou definitivamente o olhar do jovem fotógrafo. Dez anos depois, de férias em Fortaleza, Chico retornou ao mesmo local de registro do inacabado filme de Welles para produzir o ensaio “Mucuripe”, o qual tornou-se referência em sua obra.

Nem tudo aconteceu apenas depois que fui para São Paulo. Durante a Segunda Guerra Mundial, mais precisamente em 1942, pas¬sou por Fortaleza o cineasta norte-americano Orson Welles, que me contratou para documentar o filme que estava fazendo. Na verdade seu trabalho tratava-se de relações públicas e de uma política de boa vizinhan¬ça com o Brasil. Ele atuava como uma espécie de embaixador da imagem.

Orson Welles abriu muito os meus olhos, que eu não conhecia muita coisa. Eu sempre pensava que era só botar a máquina assim e fotografar. Orson Welles foi quem me disse: “Olha, tem as diagonais, tem composição em pirâmide, tem valores de massas, de pesos. Tudo isso você tem que levar em consideração”. Tenho mais de Raimundo Cela, pelo posicionamento das pessoas e tudo, que de Orson Welles. O Orson Welles foi também, que eu aprendi quando ele disse: “Quando você fotografa você tem que arrumar a composição dentro do retângulo de papel”. Tem a divisão áurea, eu não sabia nem o que era divisão áurea, então eu aprendi muito. Ele disse: “Foge do centro, faz isso, faz aquilo, e tal e tal, os pontos principais de um quadro são esses”.

Praia do Mucuripe. Filmagens It’s all true, 1942
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Fonte: Acervo Instituto Cultural Chico Albuquerque
Autor: Chico Albuquerque

O meu trabalho do Mucuripe foi decorrente de umas férias da fotografia [ri]. Eu estava em São Paulo, sentia uma nostalgia muito grande de praias e tudo, e resolvi vir passar umas férias em Fortaleza, trouxe a minha maquininha, e indo ao Mucuripe eu digo: “Não, eu vou fazer um documentário aqui”. Passei umas duas semanas fotografando e… acho que tive sorte.

Ensaio Mucuripe, 1952
    
Fonte: Imagem Brasil Fotoarquivo
Autor: Chico Albuquerque

Mas, é a tal coisa. Quando se vive colado seguidamente a uma paisa-gem, a gente termina por não enxergá-la mais. Tudo fica automático, e o que é bonito ou é valioso, vai aos poucos perdendo a importância por¬que nosso olhar se acostuma e termina por considerar tudo absoluta¬mente normal. Desde esse ponto de vista, pode-se observar no teu cotidi¬ano que as coisas mais bonitas ou significativas ficam embotadas, per¬dem luz própria. E ninguém vê mais, tudo fica rotineiro, comum. Acre¬dito que só os artistas podem evitar essa leitura automática e ver as coisas como se fosse pela primeira vez. Foi então que, recém-chegado de São Paulo, com um olhar novo, como se eu fosse um estranho na cidade, me dei conta de como a praia do Mucuripe, seus jangadeiros e suas jangadas, formavam uma paisa¬gem humana e natural extraordinária. Fortaleza saltou aos olhos. Re¬pentinamente descobri que a luz aqui era muito diferente da de São Paulo, que a atmosfera era mais limpa e mais clara, que o horizonte era absolutamente nítido, como se tivesse sido cortado a fio de navalha, uma luz muito mais brilhante.

Então, repentinamente, enxerguei os jangadeiros do Mucuripe. Foi como se ao mesmo tempo eu fosse um conterrâneo e um estrangeiro.

Apresentei [o ensaio] ao Bardi, diretor do Museu de Arte de São Paulo [1952] e ele se prontificou a fazer a exposição. Foram recebidas de uma outra maneira, as fotografias, mas sempre como arte fotográfica. E hoje, essas fotografias, eu não vejo mais como arte fotográfica. Elas ganharam valor como um documentário.

Ao ser indagado sobre uma possível definição para a fotografia responde:

Como é que posso definir fotografia? Não tenho capacidade filosófica [ri] para definir, dar uma explicação: “o que é fotografia”. Fotografia é luz e sombra, né? São sais de prata, são objetivas… Tudo isso é fotografia. Nunca fiz a foto perfeita, se me fosse dada a oportunidade de repeti-la, eu melhoraria.

Chico Albuquerque faleceu em 2000, aos 83 anos. Embora existam informações sobre sua obra acessíveis em publicações e em sites na internet, ainda se conhece pouco a respeito do conjunto de seus trabalhos realizados durante o período em que militou no Foto Cine Clube Bandeirante. Recentemente, em maio de 2013, o Instituto Moreira Salles (IMS) organizou a mostra O Estúdio Fotográfico Chico Albuquerque. Mais de 150 imagens produzidas entre os anos 1947 e 1975 compõem a exposição que reúne retratos, fotografias de publicidade, indústria, arquitetura e documentação urbana, além de fazer referência a um recorte da produção de Albuquerque no Foto Cine Clube Bandeirante. Tais imagens fazem parte de um acervo de mais de 70 mil originais que estavam sob a guarda do Museu da Imagem e do Som (MIS) de São Paulo. Com a interveniência e a participação do Instituto Cultural Chico Albuquerque (entidade cultural sem fins lucrativos mantida pela família do fotógrafo), firmou-se convênio entre o MIS e o IMS para que este realizasse intervenções nas fotografias com o objetivo de restaurar, recuperar e digitalizar os originais em preto e branco e em cores, os quais representam parte do acervo da produção do fotógrafo no período de 1940 a 1970.

As imagens e textos publicados no catálogo da exposição são guias que ampliam a compreensão e identificam a participação de Albuquerque na fotografia moderna brasileira. Estudos e experimentações evidenciam composições de luz e sombra, retratos captam impressões dos personagens, interpretações da paisagem e da arquitetura expõem o cuidado com os detalhes e o rigor com a qualidade técnica e estética. Todos esses elementos associados compõem identidade singular na trajetória de Albuquerque.

 

REFERÊNCIAS

CARUSO, Raimundo C. As aventuras dos jangadeiros do nordeste: e as grandes viagens para o Rio de Janeiro, Ilhabela e Buenos Aires. Florianópolis: Panam Edições Culturais, 2004.
PERSICHETTI, Simonetta. Imagens da fotografia brasileira. São Paulo: Estação Liberdade, 1997.
VELOSO, Patricia; ALBUQUERQUE, Ricardo (Org). Chico Albuquerque Fotografias. Fortaleza-CE: Terra da Luz Editorial, 2009.