O Moderno¹

Ser moderno é encontrar-se em um ambiente que promete aventura, poder, alegria, crescimento, autotransformação e transformação das coisas ao redor – mas ao mesmo tempo ameaça destruir tudo o que temos, tudo o que sabemos, tudo o que somos. A experiência ambiental da modernidade anula todas as fronteiras geográficas e raciais, de classe e de nacionalidade, de religião e ideologia: nesse sentido podemos dizer que a modernidade une a espécie humana. Porém é uma unidade paradoxal, uma unidade de desunidade; ela nos despeja a todos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambigüidade e angústia. Ser moderno é fazer parte de um universo no qual, como disse Marx, “tudo o que é sólido desmancha no ar”.  (BAUMAN, 1996, p. 15)

O termo moderno assume diferentes significados conforme os países, as épocas e as disciplinas. Como indica a etimologia do termo: moderno é o que pertence ao seu tempo, algo que é recente, novo ou do tempo presente; ao que acrescenta Bourriaud (2011): “ser moderno é privilegiar o instante em relação aos tempos pretéritos e futuros”. Incluiria o pensamento de Habermas (2011) ao propor que a modernidade mantém estreita relação com crises e rupturas, pois “vemos surgir uma modernidade cada vez que a tradição é posta em crise, tão logo um período histórico toma consciência de uma ruptura em relação ao passado”.

O projeto da modernidade conceituado por Habermas tem como ponto de partida o século XVIII marcado pelo Iluminismo. O pensamento dos iluministas tinha como proposta utilizar o conhecimento para buscar a emancipação e o enriquecimento; o domínio científico como possibilidade de garantir o desenvolvimento econômico e social; a libertação das irracionalidades religiosas e a liberação do uso arbitrário do poder. Com ênfase na criatividade, na descoberta científica e na busca da excelência em nome do progresso, os iluministas acolheram a mudança, a transitoriedade e a fragmentação como condições necessárias à realização do projeto modernizador. As doutrinas de igualdade, liberdade, fé na razão e na inteligência humana constituíram a base da Revolução Francesa. Mas esse estado de otimismo não resistiu ao que se assistiu nos primeiros anos do século XX. As duas grandes guerras, os campos de concentração e as tragédias de Hiroshima e Nagasaki certificam como o projeto iluminista voltou-se contra si, transformando a emancipação num sistema de opressão.

Harvey (2010) lembra que Friedrich Nietzsche apontava o moderno como energia vital, a vontade de viver e de poder num mar de desordem, anarquia, destruição e alienação. A imagem nietszchiana de destruição criativa e criação destrutiva sugere o que se desenhou como condição essencial da modernidade: efemeridade e caos passam a ser patentes inclusive e especialmente no campo das artes.

A principal virtude da arte moderna é afirmar o vínculo entre o autor e o vivido: a vida se faz como obra de arte. “Criar é criar a si mesmo” explica Bourriaud (2011). Sob o paradoxo da mecanização da sociedade, as práticas artísticas resistem à imposição da produtividade assistida pelo cronômetro. O momento vivenciado no pós Primeira Guerra é carregado por forte reação ao sistema econômico, à expansão urbana, ao apagamento de qualquer vestígio de criação humana nos objetos de fábrica – objeção retratada pelo filme Tempos Modernos de Charles Chaplin (1936). Em determinados contextos, a racionalização do trabalho seria ressignificada e incorporada ao próprio processo de construção de propostas, a exemplo da Bauhaus (1923), que assumiu a produção de bens com a redefinição do ofício artesanal a partir da eficiência das máquinas.

No entre guerras, a modernidade assumiu tendência positivista combinada a práticas nacionalistas. A ciência ocupava ponto central do pensamento humano.

Foi o período em que as tensões sempre latentes entre internacionalismo e nacionalismo, universalismo e política de classe foram levadas a uma contradição absoluta e instável. Era difícil manter-se indiferente à Revolução Russa, ao crescente poder de movimentos socialistas e comunistas, ao colapso de economias e governos e à ascensão do fascismo (HARVEY, 2010, p.40).

Alguns artistas compensaram o terror, a destruição e a desumanidade recorrendo a signos e alegorias na busca de algo em que se apoiar para suportar os dilemas, como meio de superação. As vanguardas evitaram o confronto direto com as referências sociais e se lançaram em movimentos como o Cubismo, o Dadaísmo e o Surrealismo como crítica da representação. Marcel Duchamp eliminaria radicalmente do campo artístico a noção de representação. Com os ready-mades expõe temas centrais da modernidade: o comportamento de culto ante os objetos de arte, a problematização da estética e a sistematização da produção de massa.

As cidades arrasadas pelas sucessivas guerras necessitavam de urgente reconstrução e reorganização urbana. No pós Segunda Guerra, o planejamento e a exploração da alta velocidade, da uniformidade e da máquina como mito capaz de suprir todas as aspirações humanas deu lugar às alternativas capitalistas como forma de solucionar dilemas do desenvolvimento e do progresso a qualquer custo. Os traumas vividos na Segunda Guerra e nos trágicos episódios de Hiroshima e Nagasaki seriam abordados de uma outra forma que não realisticamente. A inclinação para o expressionismo abstrato por parte de artistas como os pintores Jackson Pollock, norte-americano, e Mark Rothko, russo naturalizado estadunidense, refletia uma rejeição à politização da arte e abria caminho para a liberdade de expressão e de criação. O movimento que nascera nos Estados Unidos encontraria ressonância em vários países do mundo, com destaque para as atuações do russo de nacionalidade francesa Wassily Kandinsky e do holandês Willem de Kooning.

No interior do próprio campo estético, o modernismo guarda tensões e enfrentamentos. A aura da “arte pela arte” discutida por Benjamin, com a reprodução em massa possibilitada pela invenção da fotografia e pela introdução das imagens em movimento, via-se suplantada pela aceleração incorporada à vida cotidiana. O acontecimento decisivo para o mundo das artes – a invenção da perspectiva como primeiro sistema científico que permitia ao artista trabalhar com a ilusão do espaço em três dimensões – passou a figurar com menor relevância com a descoberta da fotografia que iria permitir às artes plásticas libertar-se da necessidade de substituir o mundo exterior pelo seu duplo. O conflito entre a fotografia e a representação do real também seria colocada em questão quando o Surrealismo recorreu à gelatina da placa sensível como principal meio de expressão para “engendrar a sua teatrologia plástica” como destaca André Bazin (1991).

Se as histórias da arte e da fotografia tocam-se em diversos pontos, é na proposta já encenada pelos fotógrafos modernistas que se desenha a autonomia desta diante das artes tradicionais para assumir definitivamente seu potencial como linguagem técnica e de expressão. Os núcleos organizados para difundir as práticas fotográficas, nascidos na Europa e posteriormente estabelecidos nos Estados Unidos, chegariam ao Brasil pelas experiências dos fotoclubes.

A Fotografia Moderna e o Fotoclubismo

O fotoclubismo instalou-se no Brasil com o fenômeno do crescimento dos núcleos urbanos e da sociedade burguesa. Propagou-se rapidamente por capitais e por pequenas e médias cidades do Sudeste, a exemplo de Rio de Janeiro, São Paulo, Porto Alegre, Belo Horizonte, Recife, Vitória, Salvador, Aracaju, Fortaleza, Curitiba e Belém; no estado de São Paulo nas cidades de Santos, Campinas, Santo André, São Carlos, São José do Rio Preto, Barretos, Jaú, Araraquara e Bauru; e no Rio de Janeiro em Nova Iguaçu, Niterói, Volta Redonda, Campos e Nova Friburgo. Mendes considera que a presença dos fotoclubes representou “um momento chave, uma guinada, ao proporem a fotografia como arte.” (MENDES, 1996).

No início do século XX, o Rio de Janeiro sediava duas associações de fotógrafos: o Photo Club do Rio de Janeiro, fundado em 1910, e o Photo Club Brasileiro, criado em 1923, o primeiro a organizar-se satisfatoriamente no país. Fernando Guerra Duval, Alberto Friedmann, H. Schmidt, A. Moura, A. Clark e J. A. Mirilli foram os idealizadores do Photo Club Brasileiro, no qual prevalecia o interesse por temáticas e composições bucólicas, pautadas nos movimentos pictóricos do Realismo, Romantismo e Impressionismo, característicos do século XIX. Os associados levaram à frente a produção da revista Photogramma, veiculada de 1926 a 1931, e realizaram os primeiros salões de fotografia brasileiros. As exposições promovidas pelo Photo Club Brasileiro contribuíram para a comercialização da fotografia pictorialista como obra de arte. Sua marcante atuação estendeu-se até os anos 1940.

Só em 1926 São Paulo instituiria a Sociedade Paulista de Fotografia, que encerrou as atividades após três anos de sua fundação. Em 1939 um grupo formado por Benedito Duarte, Eduardo Salvatore, José Yalenti, José Medina, Guilherme Malfatti e Valêncio de Barros, entre outros, mais identificados com as tendências modernistas, associou-se em torno do Foto Clube Bandeirante. A agremiação mantém-se em funcionamento até os dias de hoje; tendo o período entre 1945 e 1960 destaque especial como de intensa atividade, influência definitiva e reconhecimento internacional. O cinema amador foi incorporado seis anos depois do início das atividades da associação, quando esta passou a se chamar Foto Cine Clube Bandeirante, o FCCB (COSTA, 2004)

Os fotoclubes ofereciam extensa agenda de atividades: desde seminários para avaliação da produção, cursos de aperfeiçoamento técnico e estético, excursões fotográficas, concursos internos; publicação das produções em boletins informativos, revistas e catálogos das exposições; até a promoção de intercâmbio com outras associações no país e no exterior (COSTA, 2004).

Dentre os sócios do FCCB, alguns fotógrafos participaram de salões nacionais e internacionais e promoveram de forma intensa a circulação, difusão e intercâmbio da fotografia brasileira. Com uma produção mais experimental, pautada por preocupações estéticas, registravam aspectos urbanos e do cotidiano, articulavam planos em luz e sombra, ângulos inusitados “de baixo” e “de cima”, composições geométricas, aproximação dos objetos (closes); com isso aproximavam-se das correntes de vanguarda de cunho formalista propostas por conceitos da Bauhaus e do Construtivismo russo. O domínio técnico era uma exigência na construção da obra, o fotógrafo deveria prever o que fez ainda na fase do negativo e os resultados deviam ser tratados em meticuloso trabalho de laboratório. A fotografia assumia-se como arte objetiva e mecânica, adaptada ao contexto do passo veloz da sociedade moderna industrial. (COSTA, 2004).

Costa expõe três questões que despontam nesse momento de transição e enfrentamentos aos padrões estabelecidos.

A primeira delas foi a busca da especificidade do meio, ou seja, daquilo que é específico da fotografia, sem a contaminação de outras formas artísticas. Essa busca da pureza era basicamente o resultado de uma posição contra o pictorialismo, em sua dependência inerente às artes plásticas, e levou ao comprometimento da fotografia com uma visão direta da realidade. Uma segunda questão foi a problematização da perspectiva como código de constituição da imagem fotográfica, que levaria a uma constante explicitação do ponto de vista do fotógrafo. A terceira e última foi a experimentação, que visava ampliar as possibilidades oferecidas pela fotografia através de recursos como fotomontagens, fotogramas, solarizações, deformações com lentes e espelhos, interferências nos negativos e toda uma vasta gama de manipulações técnicas. (COSTA, 2004, p. 104)

No final dos anos 1930, os Estados Unidos realizaram uma campanha chamada “Política da Boa Vizinhança”, preocupados com as relações entre a Alemanha e a América Latina. Esse programa pressupunha a colaboração entre as nações para se protegerem de eventuais conflitos bélicos. Em 1940, o governo norte-americano criou o Birô Interamericano para tratar de assuntos econômicos e culturais relativos à America Latina. Conduzido pelo banqueiro Nelson Rockfeller, então presidente do MoMA, (Museu de Arte Moderna da cidade de Nova Iorque) patrocinou a vinda de professores universitários, artistas, diplomatas e empresários norte-americanos, realizou exposições e fez circular livros e catálogos entre bibliotecas, museus e escolas. A Biblioteca Municipal de São Paulo organizou, em 1947, uma mostra de conteúdo didático intitulada Fotografia Artística, com o auxílio do fotógrafo Andreas Feininger. O evento foi apoiado pelo FCCB, pelo Instituto Brasil Estados Unidos (IBEU) e pela Íris Revista Brasileira de Foto e Cinematografia. A mostra exibia imagens de Andreas Feininger, Ansel Adams, Henri-Cartier Bresson, Paul Strand, Edward Weston, Walter Evans, Helen Levitt, Berenice Abbot, Barbara Morgan, entre outros. (LIMA, 2006)

“O objetivo central da exposição era demonstrar que, apesar de ser um processo mecânico, a fotografia é um meio de expressão e o fotógrafo, portanto um artista”, como cita Heloisa Lima. Entre imagens e legendas, cartazes com indicações das obras de cada autor reforçavam dois pontos principais: as qualidades do “fotografo artista” e as peculiaridades do aparelho fotográfico. Lima reforça que esse momento de intercâmbio de produções ensejado pela exposição Fotografia Artística, assim como os textos publicados sobre os ideais da Straight Photography na Iris e nos boletins do Foto Cine Clube Bandeirante, podem ser vistos como principais fatores para motivar as transformações estéticas nos trabalhos de parte dos sócios do FCCB no final dos anos 1940.

No período compreendido entre o final da década de 1930 até o início dos anos 1960, alguns fotógrafos militantes do FCCB alcançaram importante visibilidade com suas obras. Dentre eles despontam Geraldo de Barros, José Oiticica Filho, Thomaz Farkas, German Lorca, José Yalenti, Gaspar Gasparian, Marcel Giró, Eduardo Salvatore. O cearense Chico Albuquerque também teve sua obra veiculada em publicações do Foto Cine Clube, com expressiva participação em exposições e salões fotográficos.

Após a Segunda Guerra, os governos brasileiros promoveram políticas de estímulo à produção de bens básicos e pela primeira vez na história os lucros da produção industrial superaram os da economia agrícola. Em meados da década de 1950, a cidade de São Paulo era o centro urbano e cultural mais importante do país, concentrando transformações estruturais e dinamização da economia. As condições favoráveis atraíram investimentos estrangeiros ao país, além de beneficiar o crescimento do mercado interno. Junto à industrialização do café, à criação de polo metal-mecânico, à expansão da construção civil e toda sorte de negócios impulsionados pelo forte sentimento de otimismo e crença no progresso, floresce uma elite burguesa. Este cenário, característico de uma metrópole moderna, torna-se ambiente propício ao surgimento de oportunidades de novas formas de sociabilidade.

Nas grandes cidades, com a emergência do crescimento urbano e a supervalorização dos processos produtivos abrem-se espaços para receber imigrantes estrangeiros ou vindos de outros estados para oferecer seus serviços e arriscar-se em empreendimentos futuros. É nesse contexto que Francisco Afonso de Albuquerque, o mais velho de uma família de nove irmãos, decide transferir-se do Ceará para o sul do país. Aos 29 anos e recém casado, tentará colocar-se como fotógrafo profissional nas mais agitadas e concorridas cidades do país.

¹ Texto extraído do trabalho de dissertação O mundo em si: o moderno e o contemporâneo na fotografia de Chico Albuquerque e Gentil Barreira, de autoria de Patricia Veloso. Programa de Pós Graduação em Comunicação da Universidade Federal do Ceará, 2013.

REFERÊNCIAS

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